On Plowing the Sea

(an introduction turned epilogue)

He arado en el mar y he sembrado en el viento

Simón Bolívar

I write these lines almost five years after the School of Panamerican Unrest (SPU) inaugurated its activities on Ellis Island, in May 2006. During the journey that followed, from Anchorage toward Tierra del Fuego, I encountered a hemisphere untamable in its geography, its political and social constitution, its borders, and the unique idiosyncrasy of its communities. Upon my return, as time went by, I found that giving closure to the trip was equally elusive. The SPU archive includes hundreds of hours of video, hundreds of documents and articles, and thousands of photographs, among other materials. Over time, I have made many attempts to summarize the experience, in exhibitions, articles, interviews, a documentary, and other events—none of which have been able to truly bring together the many debates and issues the SPU engaged. This book, produced a decade after the first seed for the project was planted (in September 2001), is less an attempt to bring the project to a conclusion than to recognize the impossibility of such finality. It is mainly motivated by the increasing urgency I have been feeling, as time passes, to reach out to those who were directly involved as witnesses and participants in the project and to compile their perspectives and memories in one volume before they dissipate into the ether. This book may thus be regarded as an imperfect anthology for those interested in learning more about this public art project—and a road map, as it were, very similar to the tentative road maps of much of the Pan-American Highway.

The School of Panamerican Unrest must be understood in the historical context of the decade during which it developed (2001–11). It was triggered by the conjunction of two main sets of circumstances. One comprised the events of September 11, 2001, and the subsequent United States invasion of Iraq; and the second was the debates in the arts around institutional critique and relational aesthetics, mainly centered in the U.S. and Europe. Both prompted me, in early 2001, to insert education theory and Latin American reality into a socially engaged art practice. I wanted to both entice and challenge audiences, creating projects that would offer them a space for community and discussion but also test their certainties and biases. My hope was to provide a more structured experience than that of relational art, and, in contrast with some works of institutional critique, I was interested in confrontation but not to the point of alienating participants.

The week after September 11, 2001, I published an essay titled “An American Berlin Wall,” a rather hapless attempt to make sense—like most of us were—of the new era we were entering and to understand what it would mean to make art in it:

September 11th may turn out to mark the end of the naive notion of the global village and the rediscovery of our actual world.  Ironically, the sudden precariousness of airplane flights also helped us realize that after all, the world is indeed very large, and that we do live in very distant cultural regions. And it is through art that a true cultural dialogue can take place.[1]

During 2002 I became a kind of Mexican ethnographer to the United States (reversing the usual role of the American ethnographer abroad), searching for insight into the construction of American utopian thought. I tried to understand the evolution from early American democratic paradigms to Manifest Destiny and the Monroe Doctrine. My research on American utopianism led, among other things, to the production a variety of works about the Shakers, a sect known for its pacifism. Their successful socialist experiment lasted for four centuries, and their aesthetic influenced a generation of American artists.[2]

Around that time, Frederikke Hansen, a curator at Shedhalle Zurich, invited me to participate in an exhibition around issues of peace and war. The opportunity to think about these things in the context of an exhibition led to the first iteration of The School of Panamerican Unrest. The school, in the form of a Shaker prairie schoolhouse, functioned under methodologies I had learned as a museum educator. I focused on dialogic strategies, inquiry-based learning, and other types of group dynamics, including games. The title of the project directly reflected the rationale of the structure (school), its subject (Pan-Americanism), and its approach (unrest). First and foremost, it was necessary to create a formal and autonomous platform of discussion for collective learning that directly assumed its own institutionalism (thus a “school” ). The platform’s focus would be the parallel social, political, and cultural narratives of the Americas, as if they constituted a transnational unity (thus the notion of Pan-Americanism and, ultimately, my invention of the concept of Panamerica). Finally, the substance of the discussion would be self-constructed, by the group; in order to elicit productive discussions, we would need not only to address truly contentious issues (i.e., historical and contemporary conflict but also to insert this conflict into the discussion by having participants embody it. In this way we would push participants to discuss what they truly believed or passionately reacted against. [RR1] 

This pedagogical model of interaction evolved in the 2006 version of the project. Although at the time I was not too engaged with Paulo Freire, Augusto Boal, or critical pedagogy in general, my approach was intuitively linked to it, particularly in the use of performance (Boal), the stressing of self-reflexivity and collective self-analysis in a group with the goal of recognizing its own social condition (Freire’s conscientização), and finally the classical critical pedagogy idea of having a group respond to its realizations through concrete, constructive actions (which culminated in the Panamerican Addresses included in this book). I found myself thinking mostly in an isolated manner, trying in an intuitive manner to use museum education to create my own artistic approach; the now fashionable “pedagogical turn” hadn’t yet happened.

Furthermore, while the discussions were productive, my experience in Zurich taught me not only that this discussion was needed in the Americas, but also that it must be an evolving one, a peripatetic one, imbued with its own dose of unrest. So when in 2005 I was given an opportunity to expand on the project by the Creative Capital Foundation, I decided that, in order to be consistent with the comprehensiveness of the premise, I had to drive with the school down the entire Pan-American Highway. The idea, in part, was to give attention to the expected “capitals” of art (Los Angeles, Mexico City, Buenos Aires, etc.) but focus equally on locations outside of the regular routes of art-world biennials and art production. The road trip component inevitably had a romantic, Guinness Book of World Records–appeal to it, which I deliberately used to my advantage: it stressed my commitment to the trip and made each stop more meaningful than the last (as the van continued south, in some places like El Salvador it was received with cheers or cameras). In the end the travel component proved the most treacherous—due less to the physical exertion of the hundreds of hours of driving than to the incredible difficulties of navigating certain highways and dealing with the lawlessness and corruption of many borders.

The political and cultural context of the transcontinental journey of 2006 is important to frame here. Social media had not yet taken off—Twitter launched in the middle of my journey, in July 2006, and Facebook opened to the public on September 28, the week I returned. Barack Obama had not yet begun his rise toward the presidency and so neither had the U.S. yet been fully enraptured by his powerful speeches. (To my surprise and fascination, Obama the speaker was a perfect, real-life personification of the kind of civil-rights-era spirit that we tried to evoke with the Panamerican addresses). And Alaska felt much more remote when I was there—very few had heard of Sarah Palin .The period also included the consolidation of Hugo Chávez’s power in Venezuela (he was running for re-election then) and the contested presidential elections in Mexico—in which the left-wing candidate, Manuel López Obrador, proclaimed himself the “legitimate” president of Mexico in a ceremony that will be remembered as a colossal performance-art piece. George W. Bush’s second term was underway in the U.S., and he pushed his Iraq agenda through the crises of Abu Ghraib and Hurricane Katrina. Antiterrorism paranoia in the United States had led to hardened anti-immigration stances, including the proliferation of anti-immigrant vigilantes on the Arizona border. Across the globe, oil prices were high because of the war in Iraq (which made filling my gas tank extremely pricey). The ex-dictator Alfredo Stroessner passed away days before I entered Paraguay, signaling the symbolic end to the brutal military regime he had left as his legacy. Supposedly moderate and pro-Catholic Daniel Ortega ran again for president of Nicaragua—an election that he won only to then align himself with Chávez’s  populist initiatives. In sum, a north-south polarity was brewing, partially created by Bush’s conservative agenda and the opportunity it created, seized by Chávez, to use anti-American sentiment to support a “Bolivarian” alternative, grounded in populism. The ways in which these polarities were manifested throughout the trip in discussions and debates can be perceived in the texts included in the book.

The project, of course, was not without its critics—from those who animatedly engaged in debating its philosophical premises to those who downright rejected any kind of dialogue or form of engagement. In an exchange before the launch of the project, philosopher Stephen Wright expressed skepticism about ability of the SPU to have social impact as an artwork, since, to him, art that proclaims itself as art automatically rescinds its possibility to affect real life.[3] However, what neither Wright nor myself anticipated was that in its actualization, the SPU project often shifted its identity, being art to some and a social or activist event to others, and sometimes being both. And the effect of the identification of the project as art (or not) was also variable: at times, it was the knowledge that they were inside an artwork that made participants feel licensed to play and, through that play, enter into discussion about difficult and complex issues. In  the workshops that followed the public programs after each stop, participants were told that they, at that moment, were now representatives of their city and that they were going to write a collective declaration summarizing the issues that their community was facing, including action points to follow. While everyone knew that the collective writing of the document was a mere exercise, the process often generated heated debates and disagreements but also often resulted in spirited statements.

The fabricated, iconic paraphernalia and the very formal aspect of the Panamerican ceremonies—which often were attended both by city officials and members of the art communities—further helped to blur the boundaries between art and nonart. To me, it is the ability of an art project to at times merge into the fabric of everyday life that best gives it agency. The experience proved to me—and I hope the texts in this book may corroborate this for the reader—that an art project  can have a degree of social impact as long as it is able to adapt to an evolving sociocultural climate.

I work with the boundaries of fiction and the real—fictionalizing the real and giving verisimilitude to fiction—not to trick viewers but instead to create an environment of questioning that does not offer easy answers but pushes participants to create their own. Because of that goal, and because of the pedagogical approach previously described, I was adamant that I would play a role as an instigator, an interlocutor, and a documentarian, but not as a lecturer—a “professor” in the conservative understanding of the term—or provider of answers. This seemingly neutral stance led many to think that I lacked personal views on the political issues at hand or that my views were conveniently adjustable to any given time and place. Many times I personally became the object of critique (in Colombia, as an institutional agent of the New York art world, and in Venezuela, as a pro-Chávez apologist).

SPU was a performative platform that turned locals into social actors, and the script they chose to perform was to a significant degree up to them. The suspicions that this project generated among some of my interlocutors were justified, in that were in fact being observed as they observed themselves (that is, the moment I asked them to discuss subjects that inadvertently would make them reveal their local idiosyncrasies in a forum or workshop) In places like Colombia, this dynamic took very interesting twists, since in the participants’ attempts to upset the discussion system they focused the discussion on the discussion itself. However, as is the case in most participatory works, those participants most willing to engage had the more nuanced and substantial exchanges. They also provided the best portraits of the cultural and political moment in their respective cities.

I have to admit that I was probably the most reluctant actor in the entire project. While I did not believe in disappearing authorship, I actively sought to suppress my personal views and keep my  personal experiences outside of the public interactions. This approach became practically untenable as I crossed more and more borders, and as my various (and many unsavory) personal adventures started affecting the project’s schedule. Moreover, as I traveled , the trip started to obscure the subject matter of the discussions, as participants became less interested in talking about the official panel topics and more eager to hear about my adventures—ranging from  border-crossing woes and highway challenges to bureaucratic nightmares that often stranded me for days, the eternal wait for the van in Cartagena as it was traveled via container ship  from Panama, the theft of my computer in Bogotá, my collision with a bus in Cúcuta, yet another eternal wait for a visa at the Venezuelan border, to being stranded in Isla Navarino, in the middle of the Chilean southern winter, snowed under and almost desperate to be rescued. These various episodes gradually took over what had been an orderly series of panels and workshops in North America and transformed it into something closer to a Latin American telenovela. This inevitable merging of public and private, political and personal may have provided a necessary dimension to the experience in the end, as it ultimately could not be experienced simply in the abstract.

The question remains as to the effectiveness of the project both as an artwork and as a social or pedagogical enterprise. It is not my job to pronounce on this; instead I wish to provide accurate documentation and firsthand, eyewitness accounts of the experience—the goal of this volume. Throughout the development of the project, I kept in mind Bolivar’s famous statement: “I have plowed the seas and planted in the wind.” Bolívar, disillusioned by the collapse of his dream of Gran Colombia, ostensibly expressed these words shortly after resigning from the presidency and giving up any hope of bringing true revolution to the Americas. Ironically, the height of the vicissitudes of my journey took place in Villa del Rosario, exactly the location at which Bolívar tried to consolidate his Pan-American dream. There, on the border between Colombia and Venezuela, I ended up in a hotel of dubious repute directly across from a ruined historical building that turned out to be the very place where Bolívar had signed the constitution of Gran Colombia[4].

In the inaugural speech of the SPU I delivered on Ellis Island on May 5, 2006, I read the following words:

Today we live out of distrust and fear and disappointment. I believe that in art, today, we look backward because there is a sense that there is no future. We are ironic because we are afraid to assert new truths. We are skeptical because we are afraid to fail. But sometimes we have to fail, and we have to be assertive, even at the risk of being wrong. And I believe that if we do all we can, then we cannot say we really failed.

Those words were sincere when I wrote them. The desire for assertiveness and an earnest dialogue with others was a collective one at that moment (fueling the election of Obama to the American presidency), as was the desire, in both north and south, for a new beginning. But as we know from the experience of Bolívar and others, Panamerica is a place of false starts and unfinished stories, and this was also the fate of this project. While I still think that the kind of propositive social practice in art rightfully emerged ten years ago in response to a wave of nihilism that the art world had inherited from postmodernity, I am not sure if, today, I still believe the words I uttered on Ellis Island. Ultimately, regardless of how much we seek the redemptive qualities of our tribulations, there are no mitigating circumstances for failure. But for what is worth, independently of its successes or shortcomings, the project is presented here mainly as what I believe it ended up being: a snapshot of a cultural period in the Americas, embracing the contradictions of its art and its ideas, representing, as best as is possible, the labyrinthine topography of the land that I had the opportunity to cross.

Pablo Helguera

Brooklyn

March 2011

[1] http://pablohelguera.net/2001/09/an-american-berlin-wall-essay-2001/ <would you like me to add the full footnotes?>

[2] http://pablohelguera.net/2002/02/simple-gifts-2002/

[3] See “Por un arte clandestino”, http://pablohelguera.net/2006/04/por-un-arte-clandestino-conversacion-con-stephen-wright-2006/ and a text later written by Wright based on this exchange: http://www.entrepreneur.com/tradejournals/article/153624936_2.html

[4] http://www.panamericanismo.org/updates.php?start=17

 [RR1]Is this a description of the  Zurich program/project? If so perhaps we should adjust the verb tenses (make it past tense). Or were these realizations the outcome of that project?

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Arar en el mar

(introducción en forma de epílogo)

He arado en el mar y he sembrado en el viento

Simón Bolívar

Escribo estas líneas casi 5 años después de que la escuela panamericana del desasosiegao inaugurara sus actividades en Ellis Island en Mayo del 2006 y posteriormente comenzara su trayecto desde Anchorage hasta Tierra del Fuego. El hemisferio Americano que me esperaba resultó ser indomable en su geografía, su constitución política y social sus fronteras y la única idiosincracia de sus comunidades. Otro hecho que confrontaría, pasado el tiempo de mi regreso, fue que la noción de darle cierre a este viaje sería un objetivo igual de escurridizo que los lugares que visité.  El archivo del proyecto de la EPD inlcuye cientos de horas de video, miles de fotografías, cientos de documentos y artículos y otros materiales.  A lo largo del tiempo han habido  varios intentos de resumir las experiencias de este viaje, incluyendo exposiciones, artículos, entrevistas y un documental, así como otros eventos — de los cuales ninguno ha logrado realmente reunir los muchos debates y temas que tocó ese proyecto. Este libro, producido una década después desde que la primera semilla del proyecto fue plantada (en septiembre del 2001) constituye menos un intento de dar cierre que el reconocer su propia irresolubilidad. Está motivado primordialmente por el hecho de, con el paso del tiempo, se me hizo cada vez más urgente el contactar a aquellos que habían estado directamente  involucrados con el proyecto como testigos o participatnes para proporcionar sus perspectives y memorias de la EPD, para así reunirlas en este volumen antes de que se disiparan en el éter. Este libro puede entonces ser visto como una antología imperfecta para aquellos interesados en conocer lo que constituyó este proyecto de arte público— una suerte de mapa, quizás, de forma similar a los mapas tentativos de gran parte de la carretera panamericana.

La escuela panamericana del desasosiego debe de ser entendida en el contexto histórico de la década durante la cual se desarrollló (2001-2011). En términos de su gestación, la idea se originó de la conjunción de dos tipos de circunstancias. Una fue el 11 de septiembre y la subsecuente invasion de Irak por Estados Unidos, y la segunda fueron los debates alrededor de la crítica institucional y la estética relacional que se venían dando en Estados Unidos y Europa. Ambos me llevaron en el 2001 a responder e insertar la práctica educativa, así como la realidad latinoamericana, dentro de la práctica social del arte.

La semana después del 11 de septiembre, publiqué un ensayo titulado “Un muro de Berlín Americano”, un intento más bien inexperto de tratar de entender —como la mayoría de nosotros— lo que significaban aquellos eventos para la nueva era que estábamos confrontando así como entender lo que significaba hacer arte en este momento:

El 11 de septiembre quizá venga a marcar al fin de la noción ingenua de la aldea global, y el redescubrimiento de nuesto mundo actual. Irónicamente, la inesperada precariedad de los vuelos de avión nos ayudó a entender que, después de todo, el mundo es de hecho muy vasto y que vivimos en regions culturales muy distantes. Y es quizá a través del arte que este diálogo cultural podría tomar lugar.[1]

Hacia 2002 me había convertido en una especie de etnógrafo mexicano de los Estados Unidos (revirtiendo el papel usual del etnógrafo Estadounidense que llega a investigar a los mexicanos), buscando algun tipo de raíces en la constucción del pensamiento utópico ameriano. Traté de entender la evolución de los paradigmas democráticos  norteamericanos que llevaron a cimentar nociones como la del destino manifiesto o la doctrina Monroe. My búsqueda del utopianismo  norteamericano me llevó, entre otras cosas, a investigar y producir una variedad de trabajos sobre los Shakers, conocidos por su pacifismo. El experimento socialista de los Shakers ha sobrevivido por cuatro siglos y su influencia estética y de pensamiento ha influido a toda una generacion de artistas norteamericanos[2]. 

Por aquella época, Frederikke Hansen, quien era curadora del Shedhalle en Zurich, me invitó a participar en una exposición sobre el tema de la guerra y la paz. La oportunidad de pensar acerca de estos temas en una plataforma formal me condujo a la primera version de la Escuela panamericana del desasosiego. Construida a manera de una escuela de campo estilo Shaker, la escuela funcionaba bajo metodologías que había aprendido como educador de museos. Me concentré en estrategias dialógicas, aprendizaje por cuestionamiento y otra clase de dinámicas que incluían juegos.  La escuela estaba pues pensada como plataforma de discusión y de aprendizaje colectivo. Mi conocimiento —tenue, en aquella época— de la pedagogía de Paulo Freire y el hecho de que el ahora de moda “giro pedagógico” en la curaduría no habían tomado lugar todavía, hacían esta empresa algo intuitive. Algunas de estas ideas que se convirtieron en temas centrals de la EPD ya me eran claros desde el principio: que era necesario instigar una plataforma formal y autónoma de discusión  que se asumiera a sí misma como estructura institucional; que la substancia de la discusión tenía que ser construída colectivamente por el grupo de participantes y que con el fin de generar discusiones productivas  no solo necesitábamos tratar temas realmente conflictivos ( ya fueran históricos o contemporaneos) sino a la vez insertar este conflicto en la discusión al hacer que los participantes lo asumieran personalmente (al hacerlos realmente debatir aquello que verdaderamente les  concernía directamente y sobre lo cual tuvieran una opinión apasionada).

Mientras que las discusiones en este caso fueron realmente productivas, la experiencia de Zurich me mostró no solo el hecho de por sí obvio que estos debates se tenían que realizar en América sino que estas discusiones tenian que ser progresivas y desarrollarse de forma peripatetica, con su propa dosis de desasosiego. 

El año siguiente a esa escuela piloto se me dio la oportunidad de expandir el proyecto gracias a la Creative Capital Foundation. Cuando propuse el proyecto para consideración, pensé que para ser consistente con la premisa de abarcar todo el continente, tenía que recorrer la totalidad de la carretera panamericana  con la escuela, evitando tocar solamente las capitales dominantes del arte. El componente e manejar por carretera se convertiría en el más definitiorio, [rewarding] y traicionero de todo el proyecto. 

El momento cultural y politico del componente de la escuela panamericana tratado en este libro —el viaje transcontinental del 2006— es importante de enmarcar aquí.  En aquel año, las redes sociales aún no habían arrancado —Twitter fue oficialmente lanzado a la mitad de mi viaje, en Julio del 2006, y Facebook abrió al público el 28 de eptiembre de ese año, la misma semana en que regresé de mi viaje. Nadie había visto la trayectoria de Barack Obama a la nominación presidencial democrata y pocos estaban familiarizados por el poder de sus discursos ( con una retórica de la era del movimiento de derechos civiles que nosotros mismos invocábamos en los discursos panamericanos).  Nadie había oido hablar de Sarah Palin. El periodo tambien abarca la consolidación del poder de Hugo Chávez en Venezuela, (quien estaba por reelegirse durante mi visita) y las conflictivas elecciones en México — en las que el candidato de izquierda, Manuel López Obrador, se proclamó como presidente “legítimo” en una ceremonia en el zócalo de la ciudad que para mí fue el acto de performance más perfecto en la historia de México. El segundo mandato de George W. Bush estaba corriendo, durante el cual promovía su agenda en Irak a pesar de la crisis de opinión generada por Abu Ghraib y Katrina. La paranoia anti-terrorista en los Estados Unidos había llevado a promover actitudes anti-migratorias que tomaban forma de la proliferación de vigilantes autónomos en la fronteraa de Arizona, cazando mexicanos.  Los precios del petróleo (y a gasolina, de la cual yo dependía más que nunca) alcanzaban un record por la guerra de Irak. El ex-dictador Alfredo Stroessner murió la semana en que entré a Paraguay, marcando el fin simbólico del sangriento regimen militar que dejó como legado. Daniel Ortega comenzaba su nueva campaña presidencial, esta vez presentándose como moderado y pro-católico (Ortega ganaría la elección y pasaría a alinearse con las iniciativas de Chávez.) En suma, una polarización norte-sur se estaba gestando, parcialmente propiciada por la agenda conservadora de Bush, la poca atención que le estaba prestando al hemisferio, y por la oportunidad que tomó Chávez de utilizar el sentimiento anti-norteamericano para empujar su agenda populista bolivariana.

La manera en que estas polaridades se manifestaron a lo largo del viaje quizá pueda ser percibido en los textos de esta antología. Muchas veces me convertí personalmente en objeto de crítica (en Colombia como si fuera portavoz del mundo del arte de Nueva York, y en Venezuela como si fuera apologista de Chávez).  A lo que me atenía entonces, y aún hoy, era a la importancia de mantener mi papel como instigador, interlocutor y documentarista, pero evitar  el de conferencista — un “professor” en el sentido conservador del término— o como proveedor de contenido. Esta postura llevó a varios a pensar que carecía de opiniones personales sobre los temas politicos a discusión, o que me ajustaba convenientemente a las condiciones de cada tiempo y lugar.

Suelo trabajar con la frontera de la ficción y la realidad — ficcionalizando lo real y dándole verosimilitud a la ficción— no con el objetivo de engañar al espectador, sino de crear una atmósfera de cuestionamiento que no ofrece respuestas sencillas a los participantes, los cuales se ven obligados a encontrar las suyas propias.  El proyecto por esa razón frecuentemente cambiaba sus marcos de refrencia, y la paraphernalia y los aspectos protocolarios de las ceremonias panamericanas — que solían ser atendidas tanto por los funcionarios municipales y las comunidades artísticas locales— ayudaban a borrar aquellas fronteras. En un intercambio que tuve con el filósofo Stephen Wright al principio del proyecto, Wright había expresado escepticismo de la posibilidad de la escuela de generar impacto social alguno puesto que para el, todo arte que declara abiertamente su identidad como arte automáticamente abandona la posibilidad de causar impacto en la vida “real”.  En realidad la EPD constantente cambió su identidad, funcionando tanto como proyecto artístico como no-artístico dependiendo del público con que se involucraba, como un camaleón fluido que se ajustaba al contexto cultural que lo recibía. La experiencia me comprobó, y espero que algunos de los textos en el libro corroboren esta idea, que es posible generar un proyecto que se autoproclama como artístico que a través del performance puede activar dinámicas sociales fuera del orden estético siempre y cuando se adapte al clima socio-cultural que la rodea.

Ciertamente, la EPD era una plataforma que convertía a los locales en actores, y el tipo de guión que ellos escogían para ejecutar era decidido, en gran medida, por ellos mismos.  Las sospechas que generó este proyecto entre algunos de mis interlocutores en este sentido estaban justificadas, pero como es el caso de la mayoría de los proyectos participativos, aquellos que estaban dispuestos a participar formaban parte de intercambios mucho más complejos y sustanciales. Estos participantes lograron asimismo aportar un mejor panorama del momento cultural y politico de sus respectivas ciudades. Debo de admitir que quizá yo fui el actor más renuente del proyecto entero. Mientras que nunca he creido en la idea de que es posible hacer desaparecer la autoría, activamente intenté reprimir mis puntos personales de vista y mantener mis experiencias personales fuera de las interacciones públicas. Esta estrategia acabó siendo insostenible en lo que cruzaba fronteras y en lo que las varias (y muchas de ellas desagradables) aventuras personales empezaban a afectar al proyecto, tales como mis problemas aduanales fronterizos, las pesadillas burocráticas que me retuvieron por varios dias en varios pueblos fronterizos, mi espera casi eternal de la camioneta en Cartagena en lo que viajaba en contenedor desde Panamá, el robo de mi computadora en Bogotá, mi accidente automovilístico con un autobús de pasajeros en Cúcuta y la de nuevo eternal espera de una visa para poder entrar a Venezuela, terminando con otra larga espera en Isla Navarino, al final del mundo, en medio del invierno austral Chileno bajo la nieve, sin dinero y casi desesperado por ser rescatado. Estos varios episodios gradualmente se apropiaron de una narrativa que había comenzado como una lista ordenada de mesas redondas en norteamérica, degenerando en una telenovela latinoamericana. Sin embargo esta quizás inevitable fusión de lo público y lo privado, lo politico y lo personal le haya dado la dimensión complmentaria a esta experiencia que ultimadamente no podía ser vivenciada en lo abstracto.

Queda la pregunta de cómo juzgar la efectividad de un proyecto que existe en el intersticio del arte y la pedagogía y el ámbito social. Mientras que esa tarea no me corresponde a mí, creo en la importancia de dar documentación detallada y de peimera mano y testimonios de una experiencia, el cual ha sido el objetivo de este volumen. A todo lo largo del curso de este proyecto mantuve en mente la famosa cita, ya lugar común, de Bolívar: “he arado en el mar y he sembrado en el viento.” Bolívar, desilusionado por el colapso de su sueño de la Gran Colombia, supuestamente profirió estas palabras poco después de haber renunciado a la presidencia y a cualquier esperanza de traer la revolución al continente Americano. Paradójicamente, la culminación de las vicisitudes de mi viaje tomó lugar exactamente en Villa del Rosario, el lugar donde Bolívar firmó la constitución de la Gran Colombia[3].

Durante el discurso inaugural de la SPU en Ellis Island, el 5 de mayo del 2006, leí las siguientes palabras:

“Hoy vivimos en base a la desconfianza, al miedo y a la desilusión. Creo que en el arte, hoy, miramos hacia atrás porque hay una sensación de no haber futuro. Somos irónicos porque tenemos miedo de declarar nuevas verdades. Somos escépticos porque tenemos miedo al fracaso. Pero a veces hay que fracasar, y hay que ser propositivos, incluso ante el riesgo de estar equivocados. I creo que si hicimos todo lo que pudimos, no podemos decir que verdaderamente fracasamos.”

Aquellas palabras eran sinceras en el momento en que las escribí.  El deseo de ser propositivo y de generar un diálogo sincero con otros era parte de un sentimiento colectivo del momento, parte del cual contribuyó a la elección de Barack Obama a la presidencia, así somo el deseo, tanto en norte como al sur, de buscar un nuevo comienzo.

Pero Panamérica es un lugar de falsos comienzos e historias sin acabar, y este sería también el destino de este proyecto. Mientras que continúo pensando que la práctica social en el arte emergió como respuesta a la oleada de nihilismo del mundo del arte, heredada por la postmodernidad, no estoy seguro si hoy aún creo en aquellas palabras de ese discurso en Ellis Island. El fracaso es también de aquellos que hicieron todo lo que pudieron. Pero de cualquier forma, el proyecto se documenta aquí no con el fin de presentarlo como un éxito o un fracaso, sino como lo que acabó siendo: una breve instantánea de un momento cultural de las Américas,  asumiendo las contradicciones de su arte y sus ideas, representando, de la mejor manera posible, la topografía laberíntica de la tierra que tuve la oportunidad de cruzar.

Brooklyn, 2011

[1] http://pablohelguera.net/2001/09/an-american-berlin-wall-essay-2001/

[2] http://pablohelguera.net/2002/02/simple-gifts-2002/

[3] http://www.panamericanismo.org/updates.php?start=17