El siguiente artículo ha sido escrito para el foro virtual panamericano, un foro creado como parte del proyecto La Escuela Panamericana del desasosiego, que se lanzará en mayo del 2006. Para mayor información de este proyecto o suscribirse al foro, visitar http://www.universes-in-universe.de/specials/2005/epd/espanol.htm

This article was written for the Panamerican Virtual Forum, a discussion group created in preparation of the public art project entitled The School of Panamerican Unrest, to be launched in May of 2006. To learn about this project and/or subscribe to the virtual forum, pls. visit http://www.universes-in-universe.de/specials/2005/epd/english.htm

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Casa abierta y casa cerrada:

El arte contemporáneo ante sus comunidades

Para la mayoría de aquellos que practicamos o enseñamos arte, la época en que fuimos iniciados al arte y éramos dóciles – o no tan dóciles— participantes en actividades educativas o artísticas es remota y difícil de recordar. Y quizá por ello se nos dificulta, después de tantos años de entrenamiento y teoría, el ponernos en el lugar de un espectador común y corriente cuando le pedimos que forme parte de una experiencia artística, ya sea de índole educativo o conceptual, participativo o pasivo. Tres décadas después, como artista visual, me encuentro como muchos otros tratando de definir lo que significa hacer arte en  conjunción, diálogo, o colaboración con comunidades.

La distancia de la que estamos de un espectador común y corriente se me hizo evidente en un proyecto al que asistí como invitado recientemente por un grupo curatorial mexicano llamado Laboratorio 060, en la comunidad de Frontera Corozal, Chiapas. El grupo de jóvenes curadores se propuso como compromiso propio el realizar un ambicioso proyecto de arte público en esta comunidad indígena (Chol), que bordea el Usumacinta y la frontera de Guatemala, en las entrañas de la selva Lacandona, que literalmente se siente como, y es, la punta de México, y ejemplifica la marginalidad de muchos pueblos de las américas. Después de muchos meses de visitas y diálogo, el grupo curatorial estableció una estrecha relación con el consejo del pueblo que aceptó la idea de que los artistas realizaran intervenciones y acciones en el pueblo con una mezcla muy mexicano-indígena de entusiasmo, amabilidad, y timidez. Es aún un misterio para mí lo que en Frontera Corozal se entende por la palabra “curador” y “artista”, —sobra decir que en Chol, la lengua local, no existe el vocablo “curador”. Igual de impredecible es el proyecto, que aún se encuentra en desarrollo, pero que constituye sin duda un verdadero y valioso intento por parte de los organizadores de hacer algo productivo en un lugar que, casi ignorado por el gobierno y el resto del país, agradece cualquier clase de interacción. En muchas instancias, las obras que se vieron en Frontera parecían resultarles divertidas, extravagantes, y a veces francamente  extrañas a los locales, mientras que otras veces la obra era tan conceptual era evidente que ellos mismos no veían la obra del todo ni advertían que ellos mismos eran los sujetos de ella. Mi impresión general fue que entre los artistas participantes —provenientes desde Europa y Estados Unidos a México y Guatemala— hubo gran precipitación por hacer obra lo más pronto posible, y en cambio poca reflexión acerca de lo que significaba el mostrar obra en ese contexto, como es generalmente el caso hoy en día de proyectos que reúnen a artistas conceptuales con comunidades remotas. Los proyectos variaban desde la renovación urbana y contribución comunitaria —el artista puertorriqueño Jesús “Bubu” Negrón optó por construír una intersección vial en el pueblo en un proyecto de enormes esfuerzos y costo personal— hasta una hermética intervención del artista Miguel Ventura que buscaba servir como disrupción. Un artista colgó posters en casas con textos en muchos idiomas anunciando un proyecto conceptual, otro armó un censo semificticio e incitó a la gente del pueblo a actuar, otro trató de enseñarle a las mujeres del pueblo a hacer una actividad manual con el fin de engendrar souvenirs locales basado en las obras de los artistas visitantes.

Es interesante el hecho de que en estas circunstancias el impulso es presentar obras nuevas realizadas in situ, en vez de traer obra ya existente— supongo que bajo la premisa de que una obra expresamente concebida para el lugar será más interesante, o dialogará de mejor manera, con el contexto. Y sin embargo, muchos proyectos, conceptualizados con antelación en lugares lejanos y no necesariamente como resultado de un intercambio local, se originaban en gran parte de una preconcepción —a veces sumamente arrogante o condescendiente— de lo que era esa comunidad, así como una serie de presunciones de lo que sucedería durante su implementación. Algunos artistas modificaron sus proyectos eventualmente, pero otros simplemente siguieron adelante con su proyecto sin mayor preocupación de si éste realmente tendría sentido en el contexto. Las preguntas eran demasiadas: ¿Hasta qué punto debe un artista convertirse en ‘experto’ de la fábrica social de una comunidad para hacer una intervención en ella? ¿Para quién estaban dirigidas estas obras, y cuales eran sus ambiciones u objetivos? ¿Es más importante evaluar o hacer? Si construímos una calle, estamos haciendo labor social, pero ¿tiene del todo interés como obra artística?  Si hacemos una acción enigmática en una comunidad que luego se documenta y presenta falsamente en el mundo del arte como una gran obra y experiencia colectiva, ¿realmente es esa nuestra aspiración?

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Hay un marcado contraste de actitudes en el mundo del arte acerca del arte llamado colaborativo, comunitario, colectivo, etc. El mercado del arte y la crítica muestran poco interés, y en ocasiones, desdén, por el arte comunitario, quizá porque consideran que no es una clase de arte que le preste mucha atención al producto ni al rigor estético, que es lo que ellos más valoran. Y por otra parte, aquellos que lo practican, así como muchos curadores, activistas, y teóricos, le reprochan al mundo del arte este mismo rechazo, viendo a otras clases de arte como demasiado egocéntricas e insensibles a su entorno social. Es una clase de confrontación que algunos ven como de realismo capitalista vs. idealismo de izquierda.

Es útil ver el panorama del arte público y comunitario como una gama de combinaciones donde el control del proceso creativo va desde la toma íntegra de decisiones por parte de un grupo hasta el control completo del proyecto por el artista mismo. Cada extremo cumple diferentes objetivos y genera diferentes retos.

La experiencia colectiva comunitaria tiende a afirmar los valores locales, la tradición, reforzar los lazos, abrir paso a la expresión, etc. mientras que el arte público que predominantemente representa la visión individual de un artista tiende a proporcionar una experiencia al público que no es necesariamente la de representar o reforzar los valores conocidos, sino a veces de expanderlos, de cuestionarlos, confrontarlos, de alguna manera nueva y experimental, o crítica y por qué no, con un cierta disciplina formal y de contenido estético. Debido a la naturaleza de cada estrategia, no es de sorprenderse que el arte comunitario suela verse como algo afirmativo, bueno, o concordante, mientras que la acción individual tienda a verse como antagonista, crítica, o negativa.

Las instancias problemáticas del arte comunitario creo que se dan cuando se usan parámetros sociales para valorar sus aspectos artísticos- es decir, en muchos casos se suele pensar que si una actividad es positiva como experimento social, entonces debe de ser “buen arte”. Pero las justificaciones de su supuesta contribución social, en vez de ayudarlo, lo aisla más en un solipsismo positivista que previene cualquier tipo de autocrítica o verdadera evaluación. Claire Bishop en su ensayo “The Social Turn: Collaboration and its Discontents”(Artforum, Febrero 2006) argumenta —y en ello concuerdo con ella— que es vital que el arte con fuerte contenido social sea contemplado y comentado no sólo por sus atributos sociales sino también como arte.

Otra falacia que creo que se genera dentro del arte comunitario es la del artista como entidad neutral o simple “catalizador” de experiencias. A mi ver, cuando un artista de formación profesional interactúa o colabora con una comunidad con poca o nula conexión con el arte, existe de antemano una innegable desventaja de experiencia y conocimiento (pero siempre y cuando esta relación se desenvuelva esencialmente en el territorio artístico, como luego explicaré). En realidad, es una relación de poder. El artista se convierte en el profesor, líder, director artístico, jefe, instigador, o benefactor. Hay artistas que buscan ser sólo facilitadores de situaciones al punto de negar de que lo que hacen es arte o iniciativa individual del todo. Bishop caracteriza a esta tendencia como  un intento de “eliminación de autoría”, que se fundamenta en premisas anticapitalistas y en una especie de altruísmo católico, una forma de redimir la culpabilidad de nuestra condición social privilegiada —algo sobre lo que valdría la pena reflexionar específicamente en lo que concerne a latinoamérica.

Yo creo que el artista jamás puede desaparecer del todo, ni puede convertirse en un agente “invisible” que solo ayuda a “hacer crecer lo que ya está ahí” –

 un punto de vista de algunos mantienen sobre la labor educativa. Pero ya sea que se trate de una obra colaborativa o educativa, me parece claro que el llevar a un grupo a expresarse a través del arte de manera significativa requiere un gran conocimiento de metodologías, y uso de estructuras creativas, experiencia de diálogo y habilidad para transmisión de información que no es para nada la invisibilidad a la que aspiraría un simple catalizador de experiencias.

EL otro extremo de arte público, el que tiene que ver con el artista como implementador de su propia visión individual ya sea por sí solo o con ayuda de otros, tiene por supuesto también sus complejidades. Las tensiones comienzan cuando el artista sale del taller y comienza a intervenir en otros entornos e interactuar con públicos que en muchos casos no tienen la menor idea, como en el programa de la cámara escondida, que están siendo sometidos a un experimento artístico. Sobra decir que es importante siempre apoyar la creación individual  en cualquiera de sus formas, pues para cualquier ambiente es refrescante ver arte que sea rebelde, irracional, o simplemente hedonista, libre de cualquier teoría. En los mejores casos, las intervenciones de artistas en el ámbito público pueden adquirir dimensiones relevantes y significativas tanto para el discurso del arte contemporáneo como para el entorno social donde se realiza.

Sin embargo, en años recientes se ha venido gestando cada vez más disgusto por la naturaleza impositiva de arte que supuestamente “investiga” o “critica” espacios sociales específicos, cuando el supuesto interés por parte del artista en esa realidad se antoja como simplemente estratégico y de conveniencia, más que un sincero intento de comprensión y diálogo o de necesidad expresiva, rayando incluso en la simple manipulación de otros.

La obra de Santiago Sierra, que es inevitable mencionar en este contexto, es de hecho de las únicas que admite—y de hecho, desenmascara— esta clase de conveniencia: aunque nos moleste el cinismo con el que Sierra abiertamente acepta las paradojas éticas de su práctica, encuentro aún más indignante la actitud de otros artistas que, trabajando de forma similar, esperan que su obra se valore como contribución artística y/o social cuando esta evidencia una actitud simplista, ignorante, o condescendiente de los contextos sociales donde toma lugar. En algunas instancias, aún cuando el artista opera de buena fe, muchas veces él mismo no se detiene a tratar de comprender o asumir todas las implicaciones impositivas, e incluso colonialistas, de su acción. El experimento de algunas obras del proyecto de Frontera Corozal ilustró en cierta medida este hecho para mí, como el caso de la artista que buscaba hacer que los indígenas locales copiaran nuestras obras y las vendieran como artesanía. Si bien el proyecto finalmente fue modificado por resultar inoperante, la idea original me dejó reflexionando acerca del tipo de intercambio que proponía. Si bien se podría haber argumentado que el objetivo en teoría era engendrar un producto que beneficiaría económicamente a la comunidad, no se perdía el detalle de que ésto sólo se podía cumplir a través de una actividad que básicamente promocionaba a los mismos artistas, reforzando un patrón de siglos que coloca a la fuerza creativa indígena como anónima y al artista occidental como su modelo. Más que criticar esta idea, el proyecto parecía reforzarla inconscientemente.

Otro artista, mostrando una obra decididamente incomprensible para los locales, abiertamente decía que su obra no estaba dirigida hacia esa comunidad sino que sólo era hecha para ser documentada y ser vista por un público versado en el arte contemporáneo. Pensado en retrospectiva, esta declaración omite convenientemente el hecho de que precisamente lo que valorará el público versado en arte es la medida en la que el proyecto tuvo impacto en el contexto original, sin poder discernir el grado de fantasía de la documentación. Dicha actitud no es muy distinta de la práctica de varios grandes museos de arte norteamericanos, que en la década de los ochenta y noventa – y hasta la fecha en algunas partes— realizaban mínimos esfuerzos educativos, pero fotografiaban niños negros a las puertas del museo con una camiseta souvenir, para “probarles” a las fundaciones y al gobierno que realizaban trabajo con comunidades.

LA documentación de la obra es el verdadero limbo y meollo del problema para esta clase de proyectos. Documentar es un aspecto central del proceso de embellecimiento y mitificación de la experiencia que tuvo lugar en el ámbito público. Si bien es ya una práctica común el considerar a la documentación como la obra en sí, por lo general se valora mucho más una obra que efectivamente tuvo un impacto tangible en el “mundo real” que una obra que solo operó a nivel simbólico o imaginario. Por ello, muchos artistas procuran mantener la ambigüedad entre arte y documento valiéndose de la distancia del tiempo y del espacio, y por supuesto de su licencia como artistas, para omitir detalles, añadir otros, mejorar la anécdota y en ciertos casos simplemente mentir acerca de lo que ocurrió o no ocurrió en tal o cual lugar. Hoy en día, en que el que la percepción de una obra se impone sobretodo por la forma en que circula su anécdota en el mundo virtual y los medios, este recurso es central. Muchas veces estas estrategias se distinguen de inmediato como intentos fallidos por mejorar lo que evidentemente fue un fracaso en el ámbito público. Pero aún cuando no las detectemos, esto no quita el hecho de que en el mundo del arte cada vez nos importa menos lo que suceda en el mundo real siempre y cuando seamos capaces de cautivar a nuestro medio, y a veces incluso engañarnos a nosotros mismos, acerca de la relevancia de lo que hacemos. Como artista que ha bordeado muchas veces la línea entre la realidad y la ficción, considero que el generar mitos y ficciones es una actividad completamente permisible e intrínseca del arte, pero hay un serio problema cuando nosotros mismos hemos perdido la distinción entre la documentación y la mitomanía. Debido a esta carencia de filtros críticos, es quizá imposible saber hasta qué punto hemos construído una historia de arte público basada en boletines de prensa, fotos adulteradas, y relatos imaginarios.

Se podría decir que Latinoamérica ha sido la cuna ideal para  esta clase de experimentos artísticos y sociales debido a que nuestra situación cultural, económica y social es perfecta para elaborar dicho tipos de fórmulas: los artistas visuales son por lo general de clase media o alta, y muchas veces de origen extranjero; el arte se produce sobretodo para un público que está en Estados Unidos o en Europa, quienes sucumben fácilmente al exotismo latinoamericano; hay gran riqueza y complejidad cultural en las partes más pobres del continente donde se realizan muchos de estos experimentos, la mano de obra es barata, y los contrastes raciales y sociales son tan marcados que una obra de estas características adquiere dimensiones mucho más dramáticas que si se realizara en Amsterdam o en Nueva York.

Paradójicamente, los mismos obstáculos éticos que nos impiden el criticar el arte comunitario aburrido o mediocre que se justifica por servir como recreación positiva o altruísta, también nos impiden el prevenir que un artista visual hoy en día vaya y se aproveche de la buena voluntad de una comunidad bajo premisas tomadas del arte conceptual para hacer, también, arte mediocre. Debido a esas razones, se ha originado una gran frustración y dilema entre el mundo del arte ante la disyuntiva de defender la libertad de expresión de un artista y “proteger” a las comunidades de un arte necio, impositivo, o desinformado.

Es un dilema que está al centro de la crisis de identidad que tiene el arte contemporáneo hoy en día. En esta crisis, el debate radica en definir los nuevos parámetros para valorar a la práctica artística y la medida en la que se deben de ajustar o expandir nuestras expectativas estéticas y éticas en relación a lo que hacemos.

ME parece que es precisamente cuando el artista no tiene claro cuál es su papel en el contexto social cuando se genera mayor confusión. La reflexión, por consiguiente, debería de comenzar con el artista mismo, pero sería imposible, aparte de represivo, el tratar de escribir unas ‘reglas de conducta’ para la interacción del artista con la sociedad.

El problema pertenece más bien al territorio de la crítica y de la profesión del curador, quienes deberán de encontrar la manera para mejor criticar y evaluar los retos que presenta esta clase de arte.

En realidad, lo que verdaderamente importa a mi ver, es reflexionar acerca de las maneras en que el artista sinceramente interesado en comprender una realidad o interactuar con ella, logre hacerlo sin tener que adoptar el papel de salvador, misionero, mesías o cacique.

CREO que uno de los problemas principales del arte público y/o comunitario, en todas las facetas que he descrito, es precisamente la desventaja y relación de poder que existe entre el artista y el grupo con el que interactúa. Para nivelar esta desventaja, es necesario buscar territorios de diálogo que no estén dominados exclusivamente por un discurso estético, sin que por ello el artista tenga que renunciar ni a su identidad ni a su oficio. Si se espera que este diálogo e interacción se dé en la vida “real” y no en el catálogo novelado, el artista tiene entonces que crear una infraestructura que en vez de servir como una ‘ratonera’ para el público sea un espacio semiabierto, ya sea de seducción o de confrontación— y quizá de preferencia, de ambas cosas. Y así como el artista debe de abiertamente asumir su papel, es importante que el público asuma el suyo y esté en disposición de interactuar—algo que los facilitadores de un proyecto de arte público deben de tomar en cuenta.

El público no tiene por qué ser infantilizado o tratado con condescendencia, y las oportunidades participativas que se le puedan dar no tienen tampoco que encumbrarlos de repente como co-creadores ni denigrarlos como asistentes. El desafío del artista, a mi ver, es encontrar el verdadero punto de encuentro con ese público, donde ambos lados se puedan enriquecer con un intercambio. El artista no puede, ni tiene por qué, negar su condición de creador, ni ocultar su intromisión en ese nuevo ámbito público, ni condicionar su presencia a pedir permiso o perdón, ni tener que ocultar que está realizando un proyecto artístico. Pero si la obra carece de puntos de entrada y de nivelación de diálogo, y si ésta se impone con reglas rígidas que a la vez exigen para su éxito que el público interactúe con ella, es difícil esperar una cálida acogida.

El arte público no debería ser sometido a un proceso cuantificativo de evaluación —que es la manera gubernamental, por lo general, de saber si un programa funciona. Y sin embargo, es vital confrontar la ecuación social-artística que propone con un análisis crítico que también se componga de un discurso que incorpore los parámetros mismos que el proyecto haya adoptado. Y cuando un artista adopta hace declaraciones de resultados o impacto social, es válido el exigir la prueba de dichos resultados y ver la obra con un ojo crítico. Es, por lo menos, una responsabilidad que el crítico y el curador deberían de tener hacia el público que necesita una descripción o contextualización de una obra determinada.

Ultimadamente, el arte no puede darnos garantías. Su valor radica no en lo que promete, sino en lo que se obtiene individualmente por cada espectador. Algunos creen que hacer arte tiene que ver solamente con formular preguntas. Pero aún si ése no fuera el caso,  constantemente comprobamos que tampoco funciona a través de promesas de transformación social, educativa, o estética —de ahí que tanta impecable teoría resulte en arte aburrido o mediocre. En el arte público este detalle se vuelve más vigente debido a que existe una mayor distancia entre el concepto y la implementación. Si bien es importante tener aspiraciones para un tipo de arte, no podemos, ni debemos esperar jamás, el controlar sus resultados, de por sí impredecibles en el voluble contexto público.

Si tuvieramos que elaborar una metáfora para explicar el mundo del arte público,  podríamos decir que cada artista construye una casa, y que es la opción del público el visitarla. Nosotros podemos escoger a nuestros invitados, ya sea a unos cuantos amigos o a todo un pueblo, y el retenerlos depende de qué tan buenos anfitriones seamos. Podemos pedirles que nos ayuden a construírla, con resultados desiguales, o que nos digan cómo hacerlo, pero en estos casos es probable que el edificio  resulte un poco arbitrario o indeseable, o que caiga sobre nuestras cabezas. Podemos redecorar la casa con todos ellos, pero habrá que cuidarse del desbarajuste generado por tanta opinión y eventualmente habrá que saber poner orden en ella; o podemos someterlos a una fiesta en exceso aburrida donde nosotros controlemos la música y ahuyentemos a la comitiva.  Podemos inspirarlos a que ellos también construyan sus propias casas, o que nos ayuden a destruír la nuestra. Si somos hábiles, podemos dejar una experiencia memorable entre todos ellos. O los podemos seducir a entrar bajo falsas premisas y luego encerrarlos cruelmente para diversión propia.. O podemos dejarlos a todos afuera, cerrando las puertas, cerrar los ojos, e imaginarnos una gran fiesta, y a nosotros mismos como el mejor anfitrión de la historia. ≠≠≠

Dear Eliana, and members of the forum,

Thanks, Eliana, for your comments and questions. These coincide with this week’s publication of an article about community art and collaboration by British critic Claire Bishop that I also wanted to discuss here. I have opted to write an essay in response to this subject trying to articulate the underlying  debate and suggest a few alternatives.

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Open House, Closed House:

Contemporary Art before its Communities

As a kid, in Mexico, I used to attend a community center run by my aunt named Casa Abierta (Open House). I remember making collages out of dry pasta, a yarn painting (this was in the 70s), and a hand puppet; I watched films by Marcel Pagnol and the Marx Brothers and performed in a staging of Snow White, where I was the hunter in charge of killing the heroine amid the forest but instead would give up and set her free. Maybe my experiences there did not lead me directly to choose the visual artist profession, but they did generate an enthusiastic predisposition towards art making that I believe lasts until this day.

For the majority of those who make or teach art, the time in which we were initiated in art and obediently —or disobediently— were made to join art education activities is fairly remote and hard to remember. Maybe this is why after so many years of training and theory, it is hard for us to put ourselves in the shoes of the average viewer when we ask them to be part of an art experience, whether this is of an educational or conceptual nature, either interactive or passive. Three decades later, as a visual artist, I find myself like many others trying to understand what it means to make art in conjunction, dialogue, or collaboration with communities.

The distance that separate us from the uninitiated art viewer became once again evident to me during a project in which I recently participated as a guest artist by a Mexican curatorial collective, Laboratorio 060, in the indigenous community of Frontera Corozal in Chiapas. The young curatorial group set upon themselves the ambitious task of making a public art project in this remote Chol community located in the edge of the Usumacinta river and the border of Guatemala. The place, amidst the innermost Lacandon Jungle, feels, and literally is, the last edge of Mexico, and tipifies the marginality of many towns of the Americas. After many visits and exchanges, the group established a strong relationship between the town council, which accepted the idea of having the artists do site specific interventions in the town with a very Mexican-indigenous mixture of enthusiasm, politeness, and shyness. 

To this point, it is a mystery to me what in Frontera Corozal is understood by the word “curator” or “artist” —needless to say, the word “curator” does not exist in the local Chol language. It is also hard to assess the kind of meaning that the project, which is still being developed, will have in this place. It is for sure an earnest and valuable attempt from the organizers to make something productive at a place that is practically forgotten by the government and the world in general. In this regard, the town welcomes the very gesture of engagement and attention. In many instances, the kind of works that could be seen in Frontera appeared fairly entertaining to the locals, sometimes extravagant, and sometimes outright strange —as they seemed that way even to myself. Other times, the work was so hardcore conceptual that it was clear that not only did they not see the boundaries of the ‘work’ but that they would not realize that in many instances they themselves were the very subjects of it. My general sense was that amongst the participating artists —ranging from anywhere in Europe and the U.S. to Mexico and Guatemala— there was little reflection or concern regarding the implications of showing a work in that particular context, as it usually is the case of projects that involve bringing contemporary artists to remote communities. The projects varied from urban renovation and community activism —the Puerto Rican artist Jesús “Bubu” Negrón opted for the construction of a street intersection in the yet unpaved town, at a huge personal and financial cost—to outright hermetic action, like the artist Miguel Ventura who wanted his work to directly embrace its disruptive nature. One artist stapled posters in people’s houses with multilingual texts announcing a conceptual art project, another did a semi-fictional census of the town and invited townsfolk to act, another tried to make the women make souvenirs in the shape of the artworks that were being made in the town.

It dawned on me how in these circumstances we overwhelmingly favor the idea of creating new works instead of bringing existing ones, under the assumption perhaps that a site specific work would better fit or dialogue with that reality. And yet, many of the projects, conceived in advance and not as a result of a local exchange, often revealed a misguided (and often arrogant or patronizing) conception of what that community was about, as well as a series of naive expectations about what would happen during their implementation. This fact sometimes forced some artists to eventually modify or change their projects altogether, but others simply went ahead with their agenda without major concern on whether they project indeed would make any sense in that context. There were too many questions: up to what point should an artist become an ‘expert’ of the social fabric of a community in order to intervene in it? To whom were these works directed to, and what were their real ambitions or objectives? What was the best way to evaluate and talk about the value of what we were doing there? If we build a road, we are doing a good social action, but is it interesting at all as an artwork? If we do an enigmatic action at a community and later document it and present it to the art world as a meaningful one, is this a satisfactory way to work?

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In the art world, there is a marked contrast of attitudes around the art termed as collaborative, community-oriented, collective, etc. The art market and exhibition-oriented art criticism generally show little interest, and occasionally, disdain, for community art, maybe because they consider that it is not a kind of art that pays too much attention to the product or to the aesthetic rigor that they so much value. On the other hand, those who practice community and activist-oriented art, along with many curators and theorists, criticize the art world for their indifference, and see other kinds of art as too egocentric or insensitive to their social surroundings. It is a kind of confrontation that some see as capitalist realism vs. left-wing idealism.

It is useful to see the whole scope of public and community art as a wide range of combinations where the control of the creative process varies gradually from the entire decision-making being allowed to the group, to the complete control of the project by the artist alone. Each extreme meets different goals and faces different challenges.

The collective community experience tends to affirm local values, tradition, strengthening bonds and opening up expressive channels, while the public art that mainly reflects the individual vision of a single artist tends to provide a sort of public experience that is not necessarily the one of reflecting or reinforcing local values; rather, it usually tries to expand upon them, question and/or confront them in a new and experimental way, sometimes critical and, why not, with a certain expectation of professional rigor in form and aesthetic content. Due to the nature of each strategy, it is not surprising that community-produced art would be usually seen as something affirmative, good, or based on agreement, while the individual action is more associated with criticism, disruption, antagonism or negativism.

The problematic instances of community art take place, I believe, when we use social parameters to evaluate the artistic aspects of a work— that is, in many cases if a given activity is deemed positive or constructive as a social experiment, then it should follow that it is also “good art”. But the justifications of its purported social contribution, instead of helping their supporters, rather isolates them in a sort of positivist solipsism that lacks any significant self-criticism or evaluation. Claire Bishop, in her recent essay entitled “The Social Turn: Collaboration and its Discontents” (Artforum, February 2006) argues —and I agree— that it is vital for art with a strong social content to be regarded and discussed not only as a social action but also as art.

Another false assumption that I believe to exist within community art is that the artist can act as a neutral entity, or as an invisible “catalyst” of experiences. In my experience, when a professional artist or arts educator interacts or collaborates with a given community with small or no previous involvement with art, there is from the onset an undeniable disadvantage of experience and knowledge (but only as long as this relationship will unfold primarily in the art terrain, as I shall later explain). In reality, it is a power relationship. The artist becomes a teacher, leader, artistic director, boss, instigator, or benefactor. There are artists who try to become situation facilitators to the point of denying that what they are doing is an individual initiative at all. Bishop characterizes this tendency as an attempt of “elimination of authorship” which is grounded in anticapitalist premises and in a sort of catholic altruism, a way to redeem the guilt of social privilege— something that is worth reflecting upon particularly in what it applies to Latin American art.

I for one believe that artists can never disappear altogether, nor can they turn in to an “invisible” agent that would ostensibly help to “make grow that which is already there” —a common view amongst arts educators.  But whether it is a collaborative or an education project, it would be hard to deny that to generate productive results one requires a great knowledge of methodologies and creative strategies, as well as an experience to generate dialogue and transmit information that hardly constituted the invisibility that is aspired by a simple catalyst of experiences.

THE other side of the spectrum of public art, when artists are the implementers of their individual vision, whether alone or with the support of others, has of course its own complexities. Tensions start when the artist starts to make work in spaces outside the studio and engages with audiences that many times have no idea that they are being the subjects of an art experiment —like in the hidden camera program. Needless to say, it is critical to always encourage the individual practice in any form, since any environment can benefit from a rebellious, irrational, or simply hedonist art, free from any theory. In its best instances, public interventions by artists can acquire relevant and significant dimensions both for the contemporary art discourse and for the social environment where it is enacted.

Nevertheless, in recent years there has been a growing disgust for the manipulative nature of art that purportedly “interrogates” or “critiques” specific social spaces, when the supposed interest by the artist in that reality rather looks like strategic, born out of convenience, and sometimes even downright exploitive, instead of being a sincere attempt of understanding, dialogue, or artistic response.

Santiago Sierra, whose work is inevitable to mention in this context, is actually one of the few artists that admits this kind of convenience offered to him by the social environment: even if we may be disturbed by the apparent cynicism with which he openly accepts the paradoxes of his practice, I am even more disturbed by the attitude of other artists who, while working in a similar way, expect that their work will be valued as a artistic and/or social contribution when the work reveals a simplistic, misinformed or condescending view of the social context where it takes place. In some instances, when the artist does work in good faith, they themselves do not realize the many coercive or colonialist implications of their action. The case of certain works in Frontera Corozal illustrated this fact in my mind, such as the case of the artist who wanted to turn our art into indigenous souvenirs. Another artist, making a work that was decidedly incomprehensible to the locals, openly claimed that his work was not directed to them but to the art world, in the form of documentation. This affirmation conveniently omitted the consideration that this future art audience may actually want to value the work in relationship to the kind of real impact that it had in the original context, and not in the fantasy of its documentation. This attitude does not seem to distant to me from the practice of large American museums, that in the 80s and 90s —and sometimes still today— made minimal educational efforts, but yet would photograph black schoolchildren wearing the museum’s t-shirts to “prove” their commitment to underserved communities to their funders.

The documentation of the work is thus the real gray area. Documentation is a central aspect in the process of embellishment and spinning of the experience that took place in the public space. Even though it is a common practice to consider documentation as the work in itself, there is an enormous difference for a viewer’s experience to know whether the work had a tangible impact in the ‘real’ world or if it only operated at a symbolic or imaginary level. Due to that fact, many artists are careful to keep the ambiguity between the work and the document, taking advantage of the distance of space and time, and of course, of their artistic license, in order to omit details, add others, improve the anecdote, and in some cases, simply lie regarding what happened or didn’t happen in a given place. Nowadays, at a time when the perception of a work circulates according to the form in which the anecdote circulates in the virtual world and the media, this strategy is central to a lot of art making. Many times these strategies are immediately visible as failed attempts to improve what evidently was an unsuccessful public artwork. But even if we were unable to discern the boundary between reality and fiction, this does not alter the fact that in the art world we are increasingly less interested in what actually happens in the real world as long as we are able to engage the critics, and sometimes even deluding ourselves, about the public relevance of what we are doing. For an artist who has often worked in the crevices of reality and fiction, I believe that generating myths and fictions is a completely permissible, and intrinsic, aspect of art making. But there is a serious problem when we ourselves have lost the ability to discern, or care about, the difference between documentation and self-aggrandizement. And due to the lack of critical filters to prevent this, and the way in which we have to rely often on the artist’s word, it may be impossible to know up to what point we have built a history of public art that has been written out of press releases and imaginary tales.

One could say that Latin America has been the ideal cradle for this type of artistic-social experiments, since our cultural, economic and social situation is perfect to enact such formulas: visual artists often come from middle or upper class upbringing, many times being foreigners; art is produced mainly for an audience who lives in the U.S. or Europe, and who easily fall for Latin American exoticism; there is great richness and cultural complexity in some of the poorest parts of the continent where these projects take place, labor is cheap, and the racial and social contrasts are so strong that a work of these attributes has much more dramatic results than if it were to be made at a city like Amsterdam or New York.

Paradoxically, the same ethical obstacles that prevent us from critiquing any boring or mediocre community art (which may find justification in being a positive or altruistic recreation) also prevents us from keeping an artist away from taking advantage of the good will of a given community and use conceptual art premises to make, also, mediocre art.  Due to these reasons, there is a lot of frustration in the art world, as well as an insoluble dilemma between defending the artists’ rights to express themselves and “protecting” communities from art that may be way too manipulative, misinformed, and stubborn.

This dilemma appears to be at the core of the identity crisis that is lived by contemporary art today. Amidst this crisis, the debate lies in trying to define the new parameters that should evaluate and discuss this artistic practice and the extent to which we need to adjust or expand our ethical and aesthetic expectations in regards to it.

IT seems to me that the greatest confusion originates when the artist himself is not clear about his/her role in the particular social context where the work takes place. The reflection, ideally, should start with the artist, but to even conceive enforcing a “rules of social engagement” in the artistic practice would be an impossible, apart from repressive, task. The task to effectively question this kind of art corresponds rather to the field of art criticism and the curatorial practice, which would need to learn how to better analyze and deal with the challenges that this type of art poses.

What really matters in my mind is to reflect about the ways in which the artist, who is sincerely interested in understanding a certain reality and interacting with it in the public realm, could do so without having to adopt the role of savior, missionary, messiah, or field manager.

I think that one of the main problems posed by public art that interacts with communities, in all the facets that I have described, is precisely the disadvantage and power relationship between the artist and the participating audience. In order to level this disadvantage and ensure a non-hierarchical exchange, it is necessary to find common grounds that would lie outside the artistic discourse —without that implying that the artist would have to renounce to his identity or profession. If one expects this dialogue and interaction to take place in “real life” and not in the ‘fictionalized’ exhibition catalogue, the artist has then to create a infrastructure that instead of working as a “mouse trap” to the audience would work as a semi-open space that is seductive, confrontational, or both. And in the same way that the artist must assume his role, it is also important that the public should assume theirs and be in the disposition to engage with the work —something that must be facilitated by the organizers of a public art project.

The audience does not have to be infantilized or treated in a patronizing way, and the options of interaction do not have to be limited to making them co-authors nor studio assistants. The true challenge of the artist, in my mind, is to be able to find a true meeting point where both sides can enrich with the exchange. Artists do not need to, or have to, renounce to their identity, nor hide the evidence of their intrusion in the new public environment, nor condition their presence to ask permission or apologize. But if the work lacks any entry points and areas of common dialogue, and if it imposes rigid rules of engagement upon which the success of the project will depend, it will be hard to expect an effective outcome

Public art should never be put through a quantitative process of evaluation. Yet, it is vital to confront the artistic-social equation that is proposed by an artist, and when an artist offers claims of social impact, it is valid to demand evidence to substantiate such claims and view the work with a critical eye.  This is, at the very least, a responsibility that the critic and the curator should have towards the public that would benefit an adequate contextual description of a given work.

Ultimately, art can never give us any warranties. Its value lies not in what it pretends to offer, but in what is obtained by each individual viewer. Perhaps art may or may not be just about asking questions, but neither does it function through any promises of social, educational or artistic transformation — that is the reason why so much impeccable theory engenders so much boring or mediocre art. In the public art realm, this detail becomes even more important given that there is a distance between the concept and the implementation. Even though it is important to have great aspirations for a kind of art, we can’t nor should we ever hope, to control its outcome, which is already unpredictable in the volatile public arena.

If we had to elaborate a metaphor to explain the world of public art and the artist’s interactions with a community, we could say that each artist builds a house, and that it is the audience’s choice to walk in and visit. We can choose our guests, be it a few friends or a whole village. How long we want to retain them may depend on our wishes and our talent as a host. We can ask them to help us build the house, perhaps with uneven results, or we can ask them to tell us how to do it, but maybe the house may turn out badly planned and fall over our heads. We can redecorate the house with all of our guests, but we shall watch out for the chaos of so many opinions and eventually we may have to figure out a way to put order in it. We can bore them to death with bad music and make them run away. We can inspire them to build their own houses. Or we can entice them to enter under false pretenses and lock them in, for our personal entertainment. If we are experienced, we may be able to leave a lasting memory in them. Or we can lock them outside, close the door of our house, close our eyes, and imagine ourselves amidst a great party, being praised as the greatest host who ever lived. ≠≠